Crítica de Fernando Pujato (Revista Deodoro)

Las formas del amar

Recientemente estrenada, Amar es bendito, es el filme dirigido por
la cordobesa Liliana Paolinelli. Con actuaciones de Mara Santucho,
Claudia Cantero y Carolina Solari, entre otros, la película pone en
cuestión a la libertad en relación al amor y la infidelidad.

Fernando Pujato*

Hace poco tiempo atrás un filme portugués
conmovía por su sensibilidad al momento
de poner en escena un tránsito hacia la muerte.
Poco importaba el sexo, el género, o como
quiera que se le llame, de quien sólo veía un
horizonte de finitud casi inmediato, porque
el filme de João Pedro Rodrigues pese a ser un
pequeño mundo cerrado sobre sí mismo, o quizá
precisamente a causa de esto, no sólo ampliaba
nuestra mirada acerca de las relaciones
humanas sino también despojaba de cualquier
connotación sexista, de género, o como quiera
que se le llame, a una elección de vida y a una
decisión de muerte. No había travestis o gays
o prostitutas o cualquier otra denominación
por fuera de los parámetros de la “naturaleza”
humana en Morir como un hombre, sólo
había personas tratando de arreglárselas con
situaciones azarosas y no tanto. Y también
canciones.
La canción que cierra el filme de Paolinelli, Lo
pasado pasó, de Willie Colón interpretada por
el Negro Videla, puede o no corresponder con
ese final abierto, con esa figura en medio de
la nada asombrada por su situación, mirando
vaya a saber dónde, vaya a saber qué, tal vez
preguntándose qué ha sucedido para terminar
sola luego de no haberlo estado nunca, al menos
en el último tramo de su vida, en los últimos
meses de una vida vivida siempre junto otros.
Pero esa canción, al igual que la que canta
Tonia en el final de Morir como un hombre,
es un gesto de despedida, un hacer decir por
fuera de cualquier explicación psicológica
o sociológica, aquí estoy y ya no estoy más,
aquí estaba y ya no sé dónde estaré. Esto es,
en definitiva, lo que pone en escena Amar es
bendito, un recorrido acotado en los estrechos
límites de una condición sexual –por lo tanto
social y cultural– que seguramente ha sido
una elección difícil o no, que probablemente
conlleve algún que otro problema al momento
de vivirla plenamente, y que quizá sea, como
cualquier decisión por adoptar cualquier tipo de
vida, el deambular un tanto erráticamente entre
aquello que se tiene porque se lo desea y aquello
que se desea porque no se lo tiene; un acuerdo
siempre provisorio, un acuerdo siempre por
acordar. Y esto, por supuesto, es un problema,
no tanto las soluciones que se encuentren o
las salidas que se proponen o las decisiones
que se tomen para terminar con una relación
de pareja o continuarla bajo otras formas, sino
más bien porque siempre, casi siempre, alguien
debe ceder, alguien debe cambiar, y todos
pueden sufrir; en la fragilidad de aquello que
llamamos amor existe una condición ineludible:
precisamente su fragilidad.
No es otra cosa lo que el filme pone en escena
cuando Mecha le confiesa a Ofelia que tiene
una amante desde hace varios meses y le resulta
imposible decidir una ruptura definitiva para
con cualquiera de las involucradas en esta
relación, el engaño para con una, para con
Ofelia, ha dejado de serlo desde el momento
en que se lo confiesa públicamente; la realidad
ha cambiado, la provisionalidad sigue allí. No
lo es tampoco cuando Ofelia decide buscar un
amante que encuentra en un género ajeno a
su universo inmediato y que se inmiscuye en
un triángulo amoroso desde otro lugar, desde
el lugar del macho, ese lugar horrible al que
parecemos estar destinados desde el inicio
de la humanidad por más ingentes esfuerzos
que realicemos por parecer mejores; y Mario
no nos ayuda mucho, por cierto. Y mucho
menos es otra cosa al momento en que los
cuatro, emprenden un camino absolutamente
desconocido, sin ningún plan alternativo con
el cual contar, sin ningún horizonte a la vista
con el cual imaginar otro presente que este
estado de delicadeza a punto de resquebrajarse.
Y se resquebraja, por supuesto. No tanto por la
irrupción del elemento masculino que al fin y al
cabo no hace otra cosa que aprovecharse de esta
situación y tener sexo con los tres elementos
femeninos –pero no al mismo tiempo ¡pobre
Mario!– y robar el dinero ahorrado por Mecha y
secuestrar a Ana Laura y dejarla sola en el medio
de la noche y desaparecer del filme como se lo
merece: sin dejar huellas en las tres víctimas
que sólo lo han sido por un momento. No tanto
porque Ana Laura y Ofelia se enamoren, o algo
por el estilo, e intenten continuar con un juego
misterioso que ha dejado de serlo al momento
en que todas conocen el misterio. Y no tanto, en
definitiva, porque Mecha finalmente se va, toma
sus valijas y parte hacia ningún lugar; adiós a
todo aquello.
Se pueden invocar causas acerca del porqué
de este derrumbe, aplicar la sociología, la
psicología, trazar un mapa moral, interpretar,
sobreinterpretar, concluir. Se puede, por
supuesto, pero nada de todo esto se encuentra
en un filme cuya liviandad soslaya cualquier
intento de encerrar las conductas de sus
personajes en un muestreo, en un test, en una
sentencia o en una explicación, un filme que
no devela más de lo que muestra pero al mismo
tiempo, no tan paradojalmente, muestra lo
no tan develado para algunos: el mundo está
constituido por personas y no por categorías
de sexo y edad. Esto muy probablemente
sea un lugar común pero si el cine continúa
batallando todavía contra los prejuicios,
contra los juicios, de cualquier tipo, es porque
seguramente aún no es un lugar común sino
una manera determinada de situarse en este
mundo, y si hace más de cincuenta años Joe
Brown, en el maravilloso final de Una Eva y
dos Adanes, de Billy Wilder, le contesta a Jack
Lemmon disfrazado de mujer y ofuscado porque
Brown parece no entender el engaño, “bueno,
nadie es perfecto”, es porque esta batalla no
ha comenzado ahora y tal vez nunca termine.
Quizá batalla, o lucha, o lo que es aún más serio,
guerra, resulten términos un tanto pesados
para anteponerlos a la palabra cine, y ponerlos
a continuación no mejora precisamente la idea
de que existe algo así como una confrontación
contra poderes milenarios que se resuelve en
una pantalla pero que prosigue fuera de ella
hasta el próximo filme. En cualquier caso Amar
es bendito no milita a favor o en contra de
esto o aquello, no se regodea en las miserias o
desencantos de sus personajes, no manipula
con la música, ni con primeros planos, ni con
escenas bellas o violentas o crueles, y lo que
resulta aún más importante, no juzga.
Seguramente hay otras maneras de situarse
frente al filme de Paolinelli, otras formas de
abordarlo, otras ideas por destacar. Se puede
hablar de las actuaciones, que tienen un tono
justo y parejo, sin guiños faciales ni gestos
ampulosos, de la circulación de las palabras
que son tan importantes como la postura física
de los personajes, del registro cuidadoso y
prolijo, de los dos carteles que funcionan como
elipsis temporales pero que son absolutamente
prescindibles, y de que no era necesario que
la pobre Ana Laura sea atropellada por una
bicicleta segundos después de que Mario la
arrojara del auto –aunque estas dos últimas
objeciones tengan más que ver con una obsesión
crítica detallista que con el filme en su conjunto.
Y si este, el filme, nos divierte y a la vez permite
que reflexionemos acerca de aquello que
estamos viendo, y si nos sorprende, y si nos
respeta como espectadores, tal vez los carteles y
el accidente no sean más importantes que unos
separadores escritos con letras negras y una
colisión sin mayores consecuencias. Todavía
no sabemos qué es el amor, y mucho menos si
puede ser bendito. Acaso seguimos en procura
de entender las formas que adopta a través de
las formas del cine.
*Crítico de cine

Crítica de Kekena Corvalán (Leedor)

Amar es bendito

Por Kekena Corvalán

Publicado el 22 septiembre, 2013 por Leedor.com

 

Ficha Técnica

Amar es Bendito, Dir. Liliana Paolinelli Argentina, 2013, 82 minutos. Con Claudia Cantero, Mara Santucho, Carolina Solari y Carlos Possentini Participación especial del Negro Videla y su Banda

Tercer largometraje de Liliana Paolinelli, una de las perlas que se agrega a la muy buena producción del cine argentino de este 2013.

Paolinelli, estrena en Buenos Aires Amar es Bendito, que se suma a sus dos largos anteriores, Por sus Propios Ojos (2008) y Lengua Materna (2010). Vistos en perspectiva podemos pensar que uno de los temas recurrentes de esta directora es su foco en los vínculos afectivos y su mayor o menor distancia con los estereotipos y miedos, ajenos pero también, propios. Una vez más, como en Lengua Materna, se percibe el excelente trabajo de actrices que realiza Paolinelli, el trabajo previo que hay detrás de cada escena, que destaca en las actuaciones. Las actrices, en especial Mara Santucho y Claudia Cantero, presentes en el film anterior, tienen una comunicación entre ellas muy particular, que sostiene muy bien ese límite por el que transitan frente a la imposibilidad de la ruptura. El decir de Santucho y las caras de Cantero provocan un diálogo de alta teatralidad que hace al clima especial e íntimo de la película.
Lo interesante de esta nueva película es la progresión que va adquiriendo, como si los personajes fueran tanteando hasta dónde se animan. El conflicto se plantea desde un comienzo y casi sin querer: el desgaste de una pareja de chicas que afirma a una tercera en cuestión, con cierta inercia que suma pero no corta, y así van en alegre montón, poniendo de relieve las contradicciones que encierra, me atrevo a decir en todos los casos, el amor y el compromiso con el/la otra. Hasta aquí la historia puede parecer pequeña, y lo es, pero no es para nada sencilla. Cómo la resuelvan será muy parecido a cómo se resuelven en la vida real los desamores, los poli amores y las fidelidades.
La película acierta en el vuelo que toma, problematizando el encuentro y desencuentro que proponen las relaciones vinculares. Si en Por sus propios ojos y en Lengua Materna la marginalidad del amor era clave (en el primer caso en la relación entre un preso y una mujer libre, frente a los prejuicios sociales y en el segundo en la relación de dos mujeres frente a la madre de una de ellas), aquí ya estamos frente a una historia donde el género de los personajes y la tipología amorosa no es problema: los celos, la posesión, el poliamor o la práctica swinger no provocan un conflicto extra en la historia de estas chicas por enmarcarse en relaciones lésbicas.  En este sentido hay una superación de la matriz del conflicto desde la aplicación o ruptura de un mandato externo. En Amar es bendito las formas de ser ya no piden permiso, los personajes se mueven libremente, con el sólo límite de sus propios prejuicios, pasiones y negociaciones.
Con un apenas melodramático que diluye toda posibilidad de castigos, culpas y vergüenzas, la película acierta a desnaturalizar el amor presentándolo en toda la irracionalidad de los deseos. El final a toda cumbia instala un gesto paródico que es un acierto total de la película, con la “engañadora engañada” y perdiendo las esperanzas, yéndose en un recuadro de pantalla, que establece un guiño con nosotrxs lxs espectadores: el de las certezas de que, como en la letra de Willy Colon, como en el amor y en el cine, siempre hay algo que aprender porque siempre habrá un texto por vivir.

Crítica de Martín Iparraguirre (Hoy Día y La mirada encendida blog)

Camino a la liberación

Por Martín Iparraguirre

 
El cine cordobés volvió a vivir, acaso silenciosamente, otra semana importante en su historia: tras varias postergaciones impuestas por la hegemonía de estrenos norteamericanos, desde el jueves pasado se pudo ver finalmente en algunos cines comerciales de la ciudad “Amar es bendito”, tercera película de Liliana Paolinelli (que desde el jueves se proyecta además en el Cine Teatro Córdoba y los Espacio Incaa de la provincia), una de las principales representantes de la primera vanguardia de directores locales surgidos de la complicada primavera alfonsinista. Un estreno bienvenido además porque confirma la existencia de un camino personal comenzado a trazar por las anteriores películas de Paolinelli, “Por sus propios ojos” (2008) y sobre todo “Lengua materna” (2010), donde la directora logró construir una particular apropiación de los géneros populares, a la vez que abordaba situaciones caras a la realidad social y cultural de Córdoba. Una propuesta que aquí es potenciada a partir del relato de una crisis amorosa en una pareja formada por mujeres, narrada además en clave de comedia, lo que no significa que busque ser concesiva con el gran público puesto que Amar es bendito es probablemente la película más desafiante de Paolinelli. La razón es su inaudita libertad para abordar los códigos del género y jugar con las fórmulas naturalizadas de construcción dramática, algo que la convierte en una obra de inusual frescura y singular extrañeza.

A decir verdad, Amar es bendito desafía todas las lecturas canónicas: una visión superficial dirá que algunas las actuaciones rozan el artificio, que la construcción dramática es primitiva, que hay diálogos que arrastran un tono literario, situaciones que resultan inverosímiles o giros injustificados, o incluso que sus grandes elipsis conspiran en contra de toda verosimilitud. Pero justamente allí reside lo más interesante de la propuesta, que se lanza a un juego exploratorio de posibilidades sin atender a más pautas que la fantasía, el desprejuicio y la voluntad de aventura de la directora y sus protagonistas, con lo que al final la película termina revelando, por oposición, los límites de nuestra propia mirada. Ocurre además que la propuesta está en perfecta sintonía con la experiencia de sus protagonistas, que justamente vivirán una odisea de autoconocimiento a partir de la liberación de los lazos tradicionales que reglaban a la pareja, aunque el resultado no será precisamente un lecho de rosas. Sintética y directa, la primera escena ya expondrá el conflicto en cuestión. Ofelia (Mara Santucho) y Mecha (Claudia Cantero) están cumpliendo su séptimo aniversario como pareja, pero un diálogo cotidiano e inofensivo revelará secretos escondidos. Una de ellas está saliendo con otra mujer llamada Ana Laura (Carolina Solari)  aunque sigue enamorada de su pareja: la disyuntiva de elegir a alguna de ellas le resulta irresoluble, por lo que la aventura desatará una crisis que eventualmente terminará en que su pareja acepte el desafío de incorporar a Ana a la vida amorosa de su amada. No se trata de un pacto consentido, aunque por despecho la afectada buscará su propio amante, que resultará ser un hombre llamado Mario (Carlos Possentini), con lo que el conflicto se disparará a las más diversas posibilidades: si hay algo que caracteriza a Amar es bendito es la apertura hacia lo inesperado y la sorpresa continua.

Universal y desprejuiciada, la película de Paolinelli puede entenderse como una fábula pesimista sobre los meandros del deseo, que si bien se permite explorar las posibilidades del amor libre, nunca se despega del todo de los convencionalismos sociales en el tema (de allí su universalidad y el extraño realismo que construye). Lo contrario sucede con su trama, que se abre sin vueltas ni explicaciones a las situaciones más impredecibles: narrada con varias elipsis, la directora enfoca la película en los acontecimientos más relevantes, sin perder tiempo en escenas de transición ni justificaciones dramáticas. Lo que redunda en una particular apropiación de los cánones del género, al punto que toda la película puede entenderse como una relectura lúcida y lúdica de las comedias románticas y los culebrones de la TV, participando a veces de sus lógicas y muchas otras parodiándolas, para liberarse al fin de todo constreñimiento canónico y narrativo. Filmada con planos medios siempre a la altura de sus protagonistas, la mayoría fijos, y sin música extradiegética, la película confirma el virtuosismo formal de la directora, capaz de trabajar en profundidad los espacios dentro del cuadro y el fuera de campo, que en algunas escenas adquiere una significación política (ver una de las varias que aborda la violencia de género, donde un golpe es registrado parcialmente a través de un espejo). Con actuaciones sobresalientes de todas sus intérpretes (sobre todo Cantero y Santucho ), la irrupción final del Negro Videla con el tema “Guaracha, lo pasado pasó”, del gran Willy Colón, resulta absolutamente pertinente ya que confirma el tono tragicómico de la propuesta pero también su sutil invitación a liberar los límites de nuestras percepciones.

Por Martín Iparraguirre
miparraguirre@hoydiacordoba.info
Copyleft 2013

Entrevista de Cuqui (Bitácora de Vuelo)

LILIANA PAOLINELLI

GELLHORN VA A LA GUERRA Y LAS CINEASTAS ARGENTINAS TAMBIÉN

Por Cuqui

La guionista y directora Liliana Paolinelli estrena su tercera película, Amar es bendito.  Trata sobre el amor y la infidelidad entre mujeres con tragedia y humor a la vez, lo que recuerda al clásico Esperando la carroza (Alejandro Doria, 1985).
Paolinelli es una cineasta de perfil bajo, como la directora Ana Piterbarg de Todos tenemos un plan (2012), con Viggo Mortensen; o Paula Hernández, directora de Un amor (2011) -basado en el cuento “Un amor para toda la vida”, de Sergio Bizzio-, protagonizada por Elena Roger. Ni qué decir de Lucía Puenzo, directora de XXY (2007), también basada en un cuento de Bizzio, y estrenando por estos días Wakolda; o de Lucrecia Martel trabajando en la adaptación de Zama, novela de Di Benedetto. Estas directoras traen  películas con búsquedas visuales y guiones no convencionales. El cine argentino dirigido por mujeres está en su esplendor.
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- Durante todo el filme hay mucho humor desde la tragedia, no así en los momentos más violentos del personaje masculino, Mario. ¿Qué películas tenías como referentes antes de empezar el rodaje? 

Antes de rodar descubrí una película de Robert Aldrich llamada El asesinato de la hermana George. Me deslumbró. Me ayudó a entender el tono en el que quería que transcurriera la película, mejor dicho, la multiplicidad de tonos, ya que Amar es bendito discurre en distintas zonas sin ubicarse en un género determinado. Algunos lectores del guión me decían que no había un tono definido, reclamándome algo así como una toma de posición. Con la película de Aldrich entendí que el tono de la película estaba claro, y que pasaba por la imposibilidad de clasificarlo. Lo mejor que podía hacer entonces era respetar las leyes específicas de la propuesta, es decir, no imponer al relato ningún elemento ajeno a su estricta naturaleza, ya sea estilístico, de mercado, etc. En el film de Aldrich hay una escena sexual entre dos mujeres (Susannah York y Coral Browne) intensamente perturbadora y está tratada como si fuese una película de terror, lo que la aleja completamente de los lugares comunes de la representación del erotismo.

- En el cine casi no se trata el amor entre mujeres, ¿por qué decidiste tocar ese tema? 

El amor femenino no ha tenido demasiada visibilización en la historia y tal vez el cine esté dando cuenta de eso. El amor entre mujeres siempre se ha asociado a la amistad y al compañerismo, a la solidaridad. No molesta tanto como sí perturba, en cambio, el amor entre varones. El amor femenino no luce como algo amenazante bajo la óptica machista, habría que preguntarse por qué ya que en cierto modo dos mujeres que se quieren traen implícita la exclusión de un hombre. O de dos. Sería interesante investigar la naturaleza de esta atracción, más que por un par de mujeres teniendo sexo, por estar “fuera” de ellas.

- ¿Por qué Ofelia (Mara Santucho) permite que un hombre le pegue y además lo introduce/introduce esa violencia en su pareja y conflictos de pareja? ¿El juego de la infidelidad/intercambio de parejas es otra forma de violencia?

Si habláramos de un caso real es posible que la mujer en cuestión debiera acudir a un terapeuta para averiguar las razones de esa permisividad… En la película he preferido dejar las causas en la oscuridad, porque creo que un personaje es tanto más atractivo cuando no es cabalmente consciente de lo que es. De hecho, en la vida real no nos conocemos muy a fondo, y esa “ceguera” es parte de los atributos que creo tienen los buenos personajes. Ofelia no advierte que será víctima de la violencia de Mario: en su desesperación por equipararse frente a Mecha, agarra lo primero que se le cruza; quizá Mario da signos de brutalidad ya desde su primer encuentro (no está mostrado en la película) pero Ofelia sencillamente no lo ve. Ni siquiera tras haber recibido la cachetada es capaz de poner un límite a Mario sino todo lo contrario, se los presenta a Mecha y Ana Laura. Supongo que lo que más quiere Ofelia es creer que ella también puede conseguirse un amante –cualquiera, el que sea–, y sufre el costo de su desesperación. La infidelidad como forma de violencia puede ser, no lo había pensado. Produce dolor y bronca, a la vez es medio inevitable cuando tiene que pasar. El intercambio de parejas en Amar es bendito no surge del impulso deportivo y “amplio”que anima a los swingers, por ejemplo. Las pulsiones en los personajes se originan en la angustia, en la necesidad de autoestima, en la revancha.

- Más allá de los problemas que se presentan en las relaciones entre mujeres en tu película, no hay punto de comparación a la violencia y maltrato que genera el varón. ¿Fue algo premeditado en el guión o es tu opinión acerca de los hombres?

No me animo a juzgar a todos los hombres por igual, hay de todo, como mujeres hay de todos colores también. El hombre de la película tiene una dosis de brutalidad considerable, pero no hay que perder de vista que viene convocado por Ofelia, impelida a su vez a tener una amante, ya que Mecha no renuncia a tener la suya. Pese a que Mario es violento, tiene atributos femeninos: el hecho de que siempre las mujeres le pagan la comida, lo llevan y traen en auto… Mario está feminizado por ellas, es activamente pasivo. Mecha, por otra parte, exhibe caracteres varoniles no exentos de agresión, si bien es verdad lo que decís, que la violencia psicológica no se equipara a un cachetazo. Quiero decir, que las cargas de masculinidad y feminidad están bastante repartidas en los personajes de la película.

- ¿Cuántas veces filmaron la escena de Mecha llegando borracha a su casa? ¿No se tentaban de risa?

Esa escena se repitió unas diez veces. Quizá nos tentamos en la primera toma pero en la última queríamos que saliera bien e irnos a casa, porque además del cansancio –era la última toma de la jornada – rodábamos en el palier de un edificio y no queríamos incomodar a los vecinos  ya que al día siguiente teníamos que seguir filmando en esa locación. Sí en cambio, nos tentamos a morir en la escena del pub, cuando Ofelia recibe la proposición del cambio de parejas. La carcajada de Mara era epidémica, tardábamos mucho en ponernos serios de nuevo.

- ¿Hay cortes por risas registrados como backstage?

En general no hay momentos grabados a modo de backstage, cuando damos el corte la cámara se pausa. Y está bien que no quede registro de lo que ocurre detrás. Se filman backstages como material de promoción, como si pudiera revelarse allí el secreto de la cocina de un filme, pero en realidad los secretos del oficio son un poco intransferibles, por lo menos a través de ese medio. Hace mucho que no hago backstages, no es para nada relajado que te filmen mientras estás trabajando. Tomamos fotos, tampoco demasiadas.

- ¿Llevaste un diario de rodaje? 

No en Amar es bendito, si llevé un diario en Por sus propios ojos y está pubicado en el blog de la película. Ese tipo de registro me entusiasma un poco más, pero como ya lo había hecho antes pensé que iba a aburrir si lo hacía otra vez. Si bien cada película es distinta, siento que hay un exceso en pretender mostrar la cocina de todo, los secretos, la intimidad. Se pierde el misterio de las cosas. Uno deja de ser ser libre, no podés putear porque alguien te está filmando, o te ponés a “actuar” y puteás como jamás lo harías en la vida real porque sabés que eso se va a ver en algún momento. Donde hay cámara siempre hay actuación. Repito: no está mal resguardar un poco de misterio, esto no significa ir en contra de la difusión de nuestro trabajo, pero no hace falta exhibirse tanto para enseñar. El misterio es estimulante.

- ¿Por qué Mara Santucho, al menos hasta el momento, es tu actriz fetiche?

La quiero mucho, me divierte, somos amigas. Nos conocemos desde que ella tenía 14 años y no hemos parado de sorprendernos ante los cambios que la vida nos fue deparando. Aprendo mucho de Mara, tiene una desfachatez sanadora, se anima a hacer de todo, a decir cualquier texto. Y esa valentía o inconsciencia me resulta reconfortante.

- ¿Pulís el guión durante el rodaje o está exacto antes de filmar? ¿Cuánta licencia de improvisación dejás a los actores?

Reescribo el guión cuantas veces sea necesario hasta encontrar la palabra justa. Dedico mucho tiempo a ello, no tengo pruritos con la cantidad de versiones que vayan resultando, 40, 80. En el inicio de los ensayos hago improvisar a los actores en base al contenido de la escena. Les pido que lo hagan sin atenerse a las palabras del guión. Esto sirve para que el actor encuentre su “nota”, como si se afinara al igual que un instrumento de música. Que se encuentre a sí mismo en el rol, que entienda lo que le pasa. Cuando parece que ya lo consiguió, le pido que haga la escena utilizando las palabras del guión. Si hubiera alguna palabra que le resulta incómoda o demasiado literaria, buscamos un sustituto cuidando no modificar el sentido. Muchas veces, en las improvisaciones se consigue espontaneizar el texto pero está muy presente el riesgo de banalizarlo. Por supuesto que si el actor descubre un gesto, una forma de decir que no está pautada y viene bien a la obra, se adopta.

- ¿A quién le mostrás la película una vez terminada? ¿Tomás las observaciones de tu espectador ideal para hacer ajustes, como Hitchcock con su esposa Alma Reville o la mostrás como obra acabada?

Cuando hice Por sus propios ojos mostré la edición final a muchísimas personas y casi me vuelvo loca ajustando. A Lengua materna se la mostré a un amigo. Y Amar es bendito la vio solamente la asistente de dirección. Me sentí muy segura con la edición. Con la montajista nos tomamos un tiempo cuando creíamos que el trabajo ya estaba listo, y al volver a encontrarnos, la perspectiva de la distancia nos permitió ver con una mirada crítica.

Entrevista de Roger Koza (Con los ojos abiertos)

IRREVERENCIA Y LIBERTAD: LILIANA PAOLINELLI HABLA SOBRE AMAR ES BENDITO

Amar es bendito

Por Roger Koza

Un poco de insolencia, de falta de cálculo y conjura de las fórmulas probadas siempre vienen bien en el cine. La tercera película de Liliana Paolinelli, Amar es bendito, es una rareza en el panorama del cine argentino actual. No es un film que llega bajo la égida de un festival importante; su legitimidad e independencia es de otra naturaleza. Tampoco pretende ser una película que viene para arrasar con la cartelera, lo que no significa que su relato sea abstruso y su lenguaje cinematográfico rebuscado. No será un film para las masas, pero no por eso deja de ser, misteriosamente, una película popular.

En principio, Amar es bendito se presenta como un melodrama lésbico no exento de humor y giros inesperados en su relato que funciona también como una indagación desprejuiciada acerca del deseo en clave femenina. Una pareja de mujeres, tras siete años de estar juntas, descubre que está atravesando una crisis. En verdad, Mecha ha conocido a Ana Laura, y Ofelia, de pronto, se entera de que su enamorada le ha sido infiel. De allí en adelante, se intentará de todo: sumar a otras, incluso a un otro al núcleo amoroso.

Gran película de Paolinelli. La clarividencia de su directora pasa por mostrar los límites del vínculo amoroso, sabiduría tardía que llega en el relato como un relámpago inesperado de lucidez. Bastará una estrofa musical proveniente casi de un mundo paralelo, para que un personaje entienda en menos de un segundo el alcance discreto del amor romántico.

***

Roger Koza: ¿Por qué te interesó arrancar justo en el momento en que la pareja descubre que está en crisis y que hay un tercero en discordia?

Liliana Paolinelli: Los prejuicios son una fuente de material inagotable; es interesante ver cómo la gente se aproxima a una propuesta que pareciera edificar sobre un tema de reciente apertura, como son las relaciones homosexuales, y de pronto se da con que en las parejas de lesbianas también hay infidelidad, gorreadas, desamor, etc. Es parte de la edificación, naturalmente, pero muchos no se lo esperan; un poco se parecen al personaje de la madre en Lengua materna, quien se esfuerza en aceptar a su hija lesbiana y cuando lo consigue resulta que a la hija la deja su novia… y la mamá debe realizar una doble aceptación.

Hablando de Amar es bendito: me resultaba enormemente atractivo mostrar una pareja de mujeres que se derrumba casi en el mismo momento de enterarnos, como espectadores, que son pareja.

RK: El film propone un inteligente crecimiento paulatino en cómo los mismos personajes leen los límites de su universo amoroso y la posibilidad de expandirlo. La película consigue mostrar sin decirlo cómo una experiencia amorosa podría desentenderse de una lógica binaria burguesa que funciona como horizonte simbólico del orden amoroso. Aquí, al menos para mí, no se dice necesariamente que uno debe y tiene que estar solamente con un otro; el juego amoroso podría habilitar otro desenvolvimiento. ¿Cómo llegaste imaginar que se podía tratar más que una ruptura de la pareja inicial de una posible apertura amorosa, una incorporación afectiva de un otro a una pareja? ¿Qué buscabas? Me parece genial que el film elude con eficacia y elegancia cualquier lectura perversa al respecto.

LP: Creo que la incorporación de ‘otros’ en la pareja, proviene en realidad de la misma pareja: son ellas quienes convocan el fantasma de una tercera y ese fantasma se va materializando, primero a través de una foto, luego con la aparición en carne y hueso de la amante. Por otro lado, la existencia de esta amante llevará a la mujer engañada de la pareja a querer buscarse ella también, una amante. Por venganza, despecho, búsqueda de reparación. De modo que más que una apertura franca hacia otros afectos lo veo más bien como el resultado de una pugna entre las dos, que pareciera abrirse –y en esto creo que la película consigue crear esa ilusión-, pero que se dirime de modo asfixiante entre Mecha y Ofelia.

Esto agregaría algo a tu pregunta anterior sobre por qué elegí mostrar una charla de pareja en la que se revela la existencia de una amante, en lugar de, por ejemplo, haber mostrado la vida de ambas y con una cámara “objetiva” narrar los encuentros de Mecha con la otra. Es fuerte acompañar a Ofelia en su horrible descubrimiento y ser partícipes de su subjetividad.

RK: El trabajo de las tres actrices es magnífico, y a pesar del tono cómico que el film sostiene casi siempre sin enfatizarlo no se trata de papeles sencillos, y no precisamente por algún que otro beso apasionado entre mujeres. ¿Cómo trabajaste con las actrices? Desde el lenguaje corporal hasta la expresividad facial, todo parece responder a un secreto e invisible sentido de timing.

LP: Hicimos un trabajo riguroso con el texto, marcando las entonaciones, los acentos en cada frase y en cada palabra. Esta modulación sobre cómo decir un texto se traslada de manera natural hacia los movimientos del cuerpo. A veces una marcación en la postura ayuda en crear ritmo, pero la columna del trabajo actoral radica en la palabra.

Ensayamos mucho. Los ensayos sirven para detectar problemas, sacudirse vicios muy comunes como son el morcilleo, que tanto se ve en la tele, los balbuceos, que surgen no por imperativo dramático sino ante la falta de memoria de un diálogo, etc. Los diálogos de Amar es bendito son bien densos si uno les presta atención. Pero en el cine, en general se les teme a las palabras difíciles, y entonces es muy común que el actor, en complicidad con el director, busque “ablandar” el texto, “bajarlo” como se dice, queriendo significar naturalizarlo. Y muchas veces se lo termina banalizando. Tal es lo que nos propusimos evitar.

RK: La aparición de un hombre, interpretado por Carlos Possentini, en este universo lésbico es, en principio, extraño e inesperado. Creo que en el momento en el que el personaje abandona el film, la película vuelve a liberar a las mujeres de una presencia problemática (no para la película). El deseo en el hombre parece cifrarse en la violencia; el deseo en las mujeres se desplaza como posesión, solidaridad afectiva y experimentación. Son paradigmas amorosos antitéticos. ¿Por qué decidiste incluir a ese personaje masculino?

LP: Es un personaje que me encanta, en toda su maldad. Él también es convocado por las mujeres, quienes a su vez tienen un componente de violencia enorme. Mario manifiesta la agresión golpeando, pero ¿por qué sería tan diferente la violencia masculina al maltrato psicológico que ejerce Mecha sobre Ofelia? En ese sentido no es tan descabellado que Ofelia elija a ese señor estando en pareja con Mecha.

Mario, por otro lado, tiene bastantes atributos femeninos, es un personaje pasivizado, ellas le pagan la comida, el telo, lo llevan y traen de acá para allá. Las cargas de masculinidad y feminidad están repartidas, desmarcándose de la noción más ortodoxa sobre los géneros.

RK: Debo decirte que la aparición casi milagrosa de el Negro Videla y su banda funciona también como una fuerza simbólica compensatoria de ese modelo de hombre representado por el personaje de Possentini. ¿Cómo se te ocurrió esa aparición en el film? ¿Ves alguna relación entre esos dos modelos masculinos? La aparición de la banda es fundamental. En algún sentido sugiere oblicuamente la gran libertad con la que ha sido concebida la totalidad de la película.

LP: Ese final produce un efecto liberador, y como señalás, compensatorio del clima femenino ya demasiado asfixiante a esa altura de la película. Era una necesidad imperiosa voltear la cámara y ver otro escenario, otros rostros, un universo ajeno que transcurriera al lado de la protagonista. Los músicos funcionan a modo de coro que se despide del espectador y sitúa la película en su justo lugar de canción que para mí tiene. Y sí, el Negro Videla es la antítesis del personaje que hace Possentini, resumido en ese gesto que viene del más allá del verosímil y que acompaña a la protagonista en su duelo por la pérdida de esperanzas.

RK: La película es discreta en su poética pero siempre muy precisa. Me parece un acierto que el film carezca de música extradiegética. Es una decisión valiente dado la naturaleza del film. Otro director hubiera acentuado los momentos cómicos y dramáticos con algún refuerzo musical innecesario. ¿Por qué elegiste no utilizar música en el film?

LP: La música en las películas nunca termina de convencerme. No como música en sí, que puede ser buena, pero ese refuerzo crea un énfasis que muchas veces las mismas imágenes de la película desmienten. Se nota cuando la música está puesta para realzar una escena. El problema es que si se utiliza música en una escena después la tenés que seguir usando, y luego los silencios son imposibles, parece como que a la película le falta algo. Entonces hay que seguir poniendo música. Prefiero de plano no utilizarla. La ausencia de música, además, agudiza el sentido de la temporalidad. La música adormece, amortigua, hace transcurrir el tiempo rápido sin permitir saborear lo que sucede en pantalla. Encontré un interesante sustituto de la música que son los ruidos: goteras, chirridos, motos lejanas, etc. No los utilizo siempre pero en ciertos momentos crean tensión y ritmo.

RK: Me encantan algunas transiciones entre secuencias, sobre todo aquella en donde Mecha y Ofelia se pelean y terminan besándose. Hay un fundido pausado y al plano siguiente vemos la preparación del papel con el que trabaja Eva. Reconozco ese plano como algo muy propio de tu cine. Me remite un poco a la poética dominante de Lengua materna, al modo en cómo filmabas los árboles en aquella película y la función que tenía en la construcción formal. ¿Cómo lo ves?

LP: Esa transición es una pausa necesaria tras la larga discusión de la pareja, elipsis incluida. La mano de Mecha revolviendo el líquido también anticipa de algún modo la mezcolanza de relaciones que sobrevendrá a lo largo de la película. Hay un cambio de ritmo que crea un efecto inquietante, tampoco hay diálogos, lo que se percibe como el silencio previo a la catástrofe.

RK: Otra cosa notable en el film es cómo filmás Córdoba. La ciudad está presente pero parece existir una cierta preocupación de no querer precisar del todo los íconos reconocibles de la ciudad. De hecho, no hay muchos planos abiertos, ni panorámicas a lo largo del film. Por un lado, ¿sos consciente del modo en el que filmás la ciudad? Por el otro, ¿por qué elegiste volver a filmar en tu ciudad?

LP: Es curioso, porque la película contiene sólo dos escenas filmadas en Córdoba, la de la Plaza Colón y la del Jardín Botánico, cuando el Negro canta al final. Se ve que la identidad traspasa la geografía… o bien reside en un aspecto que no pasa estrictamente por las locaciones. Vivo en Buenos Aires, y como resulta muy costoso trasladar al equipo, filmé en Córdoba las escenas en que se nombra explícitamente la ciudad o cuando hay una fuerte referencialidad como fue el caso de Por sus propios ojos, la película sobre las cárceles. En Buenos Aires busco locaciones que luzcan como escenarios cordobeses, o cuyas diferencias no se noten demasiado. Las referencias para esa búsqueda son también temporales, provienen de una Córdoba de hace 20 años.

Diría que soy consciente a medias sobre el carácter cordobés que queda plasmado en las imágenes; puedo reconocer ciertos rasgos cordobeses, pero a lo mejor paso  al lado de un ícono y no me doy cuenta. Como sí se daría cuenta, en cambio, un turista.

RK: Creo que uno de los grandes méritos del film es su carácter impredecible. La película no parece responder a ningún imperativo. No se parece a un film de festivales, ni tampoco luce como una típica película argentina industrial. Es un film libre. ¿Cómo fuiste concibiendo el guión? El film parece responder un poco a las reglas del melodrama en clave de comedia, y en ocasiones casi transformándose en una comedia negra, pero a su vez sería injusto conformarse con esa descripción.

LP: Fue concebido con enorme libertad e irreverencia. Con mucha bronca, también. Pero pasado el tiempo de calentura pude retomar el texto con el desapego emocional necesario para trabajar liberada de las pasiones. Antes de encarar la producción me cuestioné si no sería necesario introducir cambios en la propuesta. Pero el guión ofrecía nulas posibilidades de intersticios: si le cambiaba algo ya perdía su fuerza original y su intrepidez. Tengo que decir que tampoco escribo como hace 15 años, de modo que cualquier cambio que introdujera reflejaría un estado actual y no el de Amar es bendito. Así que me jugué y filmé el guión de aquella persona que fui hace mucho.

RK: Por último me gustaría indagar un poco sobre el sentido del título. “Amar es bendito”. La película se llama así pero hacia el final hay un título inverso que pone en tensión la bendición del verbo inicial. Se lee: “porque ya no tengo tanta esperanza en cuestión de amores”. ¿Qué lectura hacés de esa cita final, en donde se puede percibir además la legitimidad poética del cuarteto?

LP: Parece un efecto del viaje papal pero no, el título es irónico, bien irónico. Amar es algo bendito y no todos lo consiguen, pero quien no ama por lo menos está tranquilo porque no sufre, como reza la canción en la frase que vos señalás. Frase de un pesimismo lapidario que el ritmo alegre del cuarteto logra disimular un poco, dándole una pizca de consuelo final.

Roger Koza / Copyleft 2013

Crítica de Beatriz Molinari (La Voz del Interior)

Lecciones del corazón

Nuestro comentario de la película de Liliana Paolinelli con Mara Santucho en el protagónico. Calificación: Muy buena.

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Por Beatriz Molinari 24/08/2013 01:00

Una vez que se anula la dosis de misterio y seducción en la pareja de Mecha (Claudia Cantero) y Ofelia (Mara Santucho), cualquier componenda pone al descubierto no sólo la naturaleza compleja de los sentimientos, sino también la interpretación que cada una asume en torno a la libertad.
Mecha tiene otra, que se llama Ana Laura (Carolina Solari). Dos caminos se abren, como abismos, a partir de esa revelación. Así comienza Amar es bendito, con el conflicto bien arriba.
Liliana Paolinelli es la directora de la película pensada para intérpretes en ambiente íntimo, foco que trasciende los elementos realistas del contexto. La pareja sobrevive por un pacto que la lleva a probar soluciones parciales, engañosas y, por momentos, patéticas. No se trata simplemente de un triángulo amoroso consentido. Amar es bendito ofrece los supuestos de la relación abierta y muestra las consecuencias en las protagonistas. La cuestión se complica con la presencia de Mario (Carlos Possentini), amante de Ofelia conseguido a fuerza de mucha voluntad.
Las actrices están magníficas. Claudia Cantero afianza su capacidad para generar climas con economía de recursos. Junto a ella, Mara Santucho va creciendo en el rol de la mujer que no quiere terminar la relación después de siete años de convivencia. Carolina Solari aporta la sensualidad. En tanto Possentini reproduce el perfil de un hombre encontrado al voleo, que en el fondo desprecia el dilema de las mujeres y busca sacar provecho sin miramientos. Mario es torpe, indiferente y calculador, cae como peludo de regalo y la pasa estupendamente.
Paolinelli se concentra en los rostros y en imágenes en el espejo, o mira desde lo alto a los personajes que se mueven en el tablero de las combinaciones amatorias. ¿Amor o deseo? Su comedia (para algunos es un drama) apuesta también al humor. Aquello que comienza como drama y mueca se transforma en sonrisa aun cuando Mecha y Ofelia sufren sin disimular.
La película de Paolinelli se ocupa de la conmoción afectiva que supera el tema de la infidelidad, al mostrar hasta dónde pueden sostenerse las convicciones. No hay en el guión subrayados sexistas ni exposición sobre el amor homosexual. La directora se permite un título que queda a gusto del consumidor, irónico y elusivo. Además, resuelve la comedia con un final, débil en relación al desarrollo, pero efectivo, con la banda del Negro Videla a todo volumen. Las penas del corazón siempre quedan en el pasado. Y a llorar a otra parte.

Amar es bendito. Comedia. Muy buena. Dirección: Liliana Paolinelli. Con Claudia Cantero, Mara Santucho, Carlos Possentini y Carolina Solari. Para mayores de 13. Duración 81 minutos.

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